Los Imaginarios de Buenos Aires en el periódico Martín Fierro (1924-1927)

Miguel Alberto Guérin
IHA, FCH, UNLPam
CEHCAU, FADU, UBA

Somos la cultura que integramos. Ser, en la dimensión sociocultural, es interactuar con los otros, mediante acciones, gestos y palabras de innumerables pero no totales posibilidades, ya que se producen en un espacio previamente acotado, que nuestra participación mantiene vivo haciéndolo perdurar y contribuyendo a modificarlo.
Esta forma de ser es inconsciente y grata en la vida cotidiana del hombre. La comunicación sin destinatarios precisos y, de manera consecuente, destinada a trascender la circunstancia de su producción, que no otra cosa es la producción artística, encierra sin embargo un discurso sobre su punto de enunciación. Aunque el creador esté lejos, en el espacio o en el tiempo, de la aldea o la ciudad en la que se ha incorporado a la cultura, su obra, cualquiera sea su referente, no puede dejar de incluir un discurso implícito sobre universo cultural al que pertenece.
Pero tanto en la comunicación cotidiana como en la creación artística, el enunciador experimenta la necesidad de construir, con el conjunto de experiencias socioculturales en que está inmerso, un discurso explícito sobre el colectivo que lo contiene. La charla aparentemente insustancial y el deliberado esfuerzo de producción textual coinciden en la necesidad de construir el mundo más o menos inmediato del que se forma parte, que, más allá de sus manifestaciones puntuales, se considera de existencia necesaria, es decir eterna, y que constituye el requisito de toda manifestación de identidad.
A la dimensión experiencial de las relaciones socioculturales, se integran las construcciones de el o los colectivos que las posibilitan, las condicionan y las explican. Son de existencia ideal, por lo que podemos denominarlos imaginarios, son heterogéneos, ya que cada grupo, cada subcultura, produce los suyos, son dinámicos y se originan y evolucionan en la confrontación. Están sometidos, como todo en el espacio sociocultural, a la interacción, que organiza cambiantes solidaridades y precarias hegemonías.
La década de 1920 es central en la construcción de los imaginarios poéticos de Buenos Aires. La cantidad del producción quedó jalonada por tres hitos hegemónicos Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de Enfrente (1925), y Cuaderno San Martin (1929) y la tensión interdiscursiva se documenta en el periódico Martín Fierro (1924-1927)

1. La propuesta teórica
Martín Fierro, periódico publicado en Buenos Aires, con la dirección de Evar Méndez, se anunció como quincenal y resultó mensual. Publicó, en treinta y siete entregas, cuarenta y cinco números distribuidas en cuatro años, entre febrero de 1924 y el 15 de noviembre de 1927.
El Manifiesto de Martín Fierro[1] tiene dos objetivos principales. En primer lugar, construir la instalación del periódico todo, en el espacio de la vanguardia que se define como anterior: ya existe una “nueva sensibilidad” y una “nueva comprensión”. Con esto, el universo de la producción artística contemporánea queda escindido; hay obras que persisten en lo ya hecho y por lo tanto resultan no valiosas y repudiables desde la vanguardia, y otras que, por el hecho mismo de estar produciéndose, conforman y consolidan la novedad, valiosa por sí misma.
El segundo objetivo es definir las condiciones que ubican de manera incuestionable al grupo de los redactores de Martín Fierro en el espacio de la vanguardia. Son “jóvenes”, “intelectuales” y “argentinos”, y realizan estas características con una calidad sobresaliente: son “los mas brillantes”
La juventud es un atributo vinculado no a la edad sino a la actitud, que consiste en “no tener temor a equivocarse”. Los viejos, por el contrario, son jóvenes que “aplican recetas, “mimetizan”, se basan en “el hábito” y “la costumbre” y, de manera consecuente, resultan “anacrónicos”.
Son intelectuales porque “contemplan la vida”. La novedad no consiste en la calidad del referente de la obra artística sino en la indagación del mismo con una “mirada actual”, y en su expresión a través de un “acento contemporáneo”. Los viejos están atados a las lecturas y llegan a resultar solemnes como “el historiador” y “el catedrático”.
Por último, son argentinos en tanto forman parte de un “nacionalismo intelectual” caracterizado por su “visión”, su “oído”, su capacidad “digestiva” y de “asimilación” -atributos vinculables a la “mirada actual”- , y por su “fonética” y “modales” -atributos vinculables al “acento contemporáneo”-. Estas características son presentadas como manifestaciones de una esencia trascendente que no requiere la identificación ni la indagación de una sociedad que los genere.
Este nacionalismo intelectual queda contenido en el “aporte intelectual de América”, definido como un “movimiento de independencia”, iniciado en el idioma por Rubén Darío, que debe acentuarse y generalizarse. La no filiación a España, que sólo se alude y nunca se nombra, identifica a América y constituye una clara toma de posición frente al nacionalismo de raíz hispánica o hispanizante.
La mencionada esencialidad de este planteo, que prescinde de toda vinculación con un espacio social, omite, por cierto, todo tipo de referencia espacial y la mención de Buenos Aires.

2. La competencia por la vanguardia
Por la vanguardia que Martín Fierro reivindicaba como propia, también compitió el grupo que publicó en la colección Los nuevos.[2] Al plantear la “disidencia orgánica” con él, Santiago Ganduglia[3] organiza su discurso desde un “nosotros” que comprende a los que publican “en estas mismas páginas”, e identifica a los adversarios como “el grupo” o “escuela literaria” de Boedo, enrolado en “la extrema izquierda” y contenido en un colectivo más extenso: los “escritores de tendencia social”. Son los que se reconocían discípulos del maestro Manuel Gálvez, o más precisamente, del autor de Nacha Regules.
La argumentación central del discurso se centra en que, aunque en lo político son de extrema izquierda, en lo literario no constituyen una juventud de vanguardia. Intentan restaurar el naturalismo, que ya forma parte de “la estética archivada”, porque construye una visión externa de los hombres, cuando lo que interesa es “buscar en el fondo” de cada uno ellos.
En la crítica al naturalismo se desarrollan dos aspectos relevantes para la construcción de los imaginarios urbanos: el paisaje y el localismo.
El paisaje, que “pertenece hoy a la poesía”, en la novela naturalista, o cuando menos en la novela naturalista de los escritores de Boedo, es accesorio, en tanto “episódico y meramente visual”. Martín Fierro sólo justifica una literatura en que el paisaje contribuya “a definir un estado de alma”.
Los escritores de Boedo reivindican el localismo, en el que los martinfierristas no creen, pero lo hacen de una manera falsa porque su literatura no manifiesta “una prueba de afecto y conocimiento de nuestras cosas”: nunca “han sentido la música del tango” y negaron “el formidable poema de Hernández”.
Esta disidencia entre dos grupos que se disputan la vanguardia literaria, ejemplifica la importancia de la interacción en la producción de todo tipo de discursos y expone las estrategias de construcción discursiva que los martinfierristas estaban definiendo para construir un imaginario literario de Buenos Aires que resultó hegemónico o cuando menos preponderante.
La presentación del paisaje, en este caso el paisaje urbano, como una forma de indagación profunda de quien lo frecuenta, el conocimiento experiencial y el amor por las producciones culturales y las organizaciones sociales identificadas como propias del colectivo al que el escritor se siente incorporado, y la vinculación entre ese paisaje y esa organización sociocultural, se presentan como premisas básicas de esta construcción del imaginario urbano.

3. La construcción negativa
Ya sobre el final de la vida de Martín Fierro, Norah Lange publicó un casi poema, en el que su admiración por Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente, le permite declarar a Borges “el mejor poeta joven de Buenos Aires”. Sólo le reprocha que el Buenos Aires que ha construido sea “¡tan de sosiego y de domingo!”.[4]
Esta afirmación puntual es casi una denuncia de los martifierristas que, desde el comienzo del periódico manifestaron su disgusto respecto de la ciudad contemporánea, que se les mostraba “imbécil y triste”. La Plaza San Martín infiere “un oprobio” al alma[5] y os cafés, antes escenario de “memorables veladas”, se han convertido en una caricatura del pasado;[6] el Carnaval, que no acababa de irse, también muestra su “imbecilidad” y “su cretina falta de espíritu”.[7]
Este disgusto manifiesta sus causas al identificar a sus enemigos. El Carnaval está condenado a carecer de “galanura y gracia” porque “es principalmente de los gallegos”, que predominan en la ciudad y la dirigen, que “van dentro de los automóviles y coches”, a pesar de que “merecerían ir arrastrándolos”.
El creciente ascenso social y económico de algunos integrantes y descendientes exitosos de la migración masiva, ya para el momento en franca disminución, se presenta como una amenaza para este conjunto de creadores urbanos enrolados en un nacionalismo intelectual que, por rechazar su filiación con la cultura española, se encuentra en la difícil situación de tener que elegir y definir orígenes que proporcionen una dimensión temporal acorde a su propuesta.
Esta dificultad se agrava con otras manifestaciones urbanas menos exitosas y más vulnerantes de la ética del grupo, que reconocen la misma causa, como los “rufianes“ y “prostitutas francesas”, y los “pederastas”. Por último, la creciente complejidad de la sociedad urbana y la diversificación de sus demandas culturales, son percibidas como un obstáculo para la expresión de la “nueva sensibilidad”: han proliferado los “pintorcillos mediocres” y los “novelistas semanales que escriben por gruesas”.
Sin que se hayan movido de la ciudad donde nacieron, se sienten extraños a ella, como si ellos mismos fuesen los inmigrantes; Buenos Aires “es un destierro”.
Esta situación es vivida por algunos como una aporía, que sólo cabe soslayar abandonando el espacio urbano por otro que se imaginaba como más estable en tanto menos corrompido. Castillo fantasea con irse a Jujuy, siguiendo a Nalé Roxlo; pero esto, por introducir una cesura en la vida personal e implicar la inconcebible deserción de un proyecto grupal, sólo debe ser considerado el irónico enunciado de una insatisfacción.

4. La ciudad física como una dimensión atemporal asimilada
Algunos de los constituyentes urbanos pueden ser sustraídos al imaginario negativo si se los desgaja de la ciudad social mediante su vinculación exclusiva a la persona del artista.
El primer mecanismo para lograr este objetivo consiste en la abstracción. Despojada de precisiones, una calle cualquiera, y sus atributos -su “silencio humilde” y sus “árboles serenos”-, se transforman en la idea de la calle, adquiere una dimensión esencial, despojada del devenir, y, de manera consecuente, se identifica con todas las calles de la ciudad.
El poeta, desagradado por “[...] la trapisonda / de las calles lascivas [...]”, busca una calle que “[...] tiene un nombre que ahora no recuerdo / porque en un mismo sueño lo supe y lo olvidé.”[8]
El segundo mecanismo es la asimilación. La construcción del imaginario, fiel al propósito de hacer que el paisaje contribuya a definir “un estado de alma”, incorpora la vida espiritual del poeta a la idea de la calle porteña.
Cuando yo muera, amigo, habrá quedado
en esta calle lo mejor que tengo
el rosal escondido de mis penas
y la música vaga de mis sueños.[9]

La humedad bruñe la vereda
donde mi sombra se alucina.[10]

5. El tango y la ciudad
En Martín Fierro, el tango quedó vinculado de manera explícita a “nosotros”, un colectivo impreciso que incluía y contenía a todos los escritores que publicaban en sus páginas. Cuando se afirma que “nuestro espíritu viaja por esa melodía”, se remite al “espíritu argentino” o al “pueblo”, pero el ejemplo puntual se toma de los cafés “de la calle Corrientes”.[11] En estos textos, ciudad y país están aleatoriamente confundidos, y no se manifiesta intención consciente alguna de asimilarlos.
El tango, que permite hablar de la “sensibilidad argentina”, se enfrenta a “los valores argentinos nuevos”, y a “los extranjeros” , que constituyen los antagonistas del imaginario urbano que construyen los martinfierristas. Quedan a priori excluidos la producción artística contemporánea, ya se trate de la publicada por los escritores de Boedo o de los cuadros de Quinquela Martín -“tristes telones zolianos, empastados con el barro del Riachuelo [...] donde campea la visión más miserable de la realidad”[12]-, y la presencia urbana de la migración masiva.
En ese momento hacía ya cinco años que, con un éxito incomparable, el tango de Contursi y Gardel había incorporado las letras narrativas a sus especies melódicas y coreográficas. Esas letras reconocían, entre otros acreedores, los muy evidentes de la ópera y de la zarzuela, su manera aplaudida de interpretarlas era una clara reminiscencia de la canzoneta y su música de “acordeón”, un instrumento considerado foráneo,[13] evidenciaba la discontinuidad con el pasado. Este nuevo tango, que sin duda se imaginaba efímero, era aberrante por incluir el indeseable componente de la inmigración cuyo paradigma de sitio urbano era la Boca, degradación del histórico Riachuelo, de la que había que aceptar que “al fin y al cabo es un pedazo de Buenos Aires”.[14]
Aceptar el tango -asumido de manera profunda y generalizada-, como un referente obligado, ya fuese de los argentinos o de los porteños implicaba el riesgo de dejar sin historia significativa el colectivo que se estaba construyendo; era reducir lo esencial a lo contemporáneo.
Por otra parte, aceptar como esencial una creación popular implicaba el riesgo de apartarse de la “belleza”, requisito fundamental de la obra artística, que se consideraba el producto natural de un saber y una práctica especializados.
Borges aportó una solución conciliatoria que resultó perdurable. Definió un tango, de dimensión deliberadamente “mitológica”, acorde al principio de abstracción, y, de manera consecuente, opuesta al circunstancial “chisme conventillero” de las letras contemporáneas. Había sido creado en un pasado impreciso y anónimo, y convertía en aberraciones sus manifestaciones actuales. Eran los ”primitivos”, “antiguos” pero no desaparecidos, Mate amargo, Cara pelada, La quebrada, La canaria, Kyrie eleison, Pejerrey con papas, Señor comisario, Cosas de negros, La academia, Rodríguez Peña, Don Juan, El entrerriano, El apache argentino, Las siete palabras, El caburé, La payanca o Don Esteban.[15] La enumeración era suficientemente extensa como para que pudiese dudarse de la entidad de la especie y de su difundida y perdurable aceptación que había alcanzado dignidad literaria al ser incorporada por Carriego a su poesía.
A esta radicación en un pasado que, por cierto, no era tan remoto, Borges le agregó su localización; el tango “es porteño”. Con esto Borges se oponía de manera explícita a la opinión contemporánea de Vicente Rossi quien, en Cosas de negros, le asignaba origen montevideano, y también a los que, como Ventura R. Lynch o Miguel A. Caminos le buscaban un nacimiento más vinculado a un determinado lugar de Buenos Aires, que podía ser la plaza Once, la plaza Constitución o los Corrales Viejos; estas localizaciones partían el espacio urbano anteponiendo una parte al todo.
Borges buscó en la oposición al campo, una vinculación total y perdurable con la ciudad: “El tango no es campero: es porteño. Su patria son las esquinas rosadas de los suburbios, no el campo: su ambiente, el Bajo; su símbolo, el sauce llorón de las orillas, nunca el ombú.”[16]
Para Borges, el tango mitológico, “callejero y fiestero”, era una especie musical indisolublemente ligada sólo a una coreografía que reconocía como origen los movimientos de los compadritos durante el visteo de sus duelos. La ciudad esencial que esa música y ese baile referían no era homogénea, incorporaba los suburbios a una ciudad, que a su vez quedaba organizada en barrios, cada uno de los cuales había alcanzado el emblema efímero de su propio cuchillero famoso: “El Petizo Flores de la Recoleta, El Turco en la Batería, El Noy en el Mercado de Abasto”.

6. El imaginario poético de la ciudad
Por esa época, el joven Borges se definía como “porteño” incuestionable a partir de dos dimensiones personales. En primer término, el lugar de la ciudad en que nació, que dignifica y jerarquiza mediante una ficticia antigüedad -“he nacido en la parroquia de San Nicolás, la más antigua de la capital, al menos para mí”[17]-, para documentar que no es un hombre de la ciudad nueva, de “la Boca de los genoveses”.
También lo identifica su producción literaria, ha escrito y está escribiendo libros “de versos porteños”. Norah Lange ya le había reconocido este atributo pero Leopoldo Marechal desentrañó los mecanismos que hacen porteño a un verso.
“Borges ha visto Buenos Aires, con sus calles, que dan a la pampa, sus patios de sol, sus casas y sus almacenes. Ha fabricado un pequeño universo con todas esas cosas, asociándolas a su vida sentimental y haciéndolas carne de su poema.”

M. A. Guérin. 2001. Los imaginarios de Buenos Aires en el periódico Martín Fierro (1924-1927), trabajo expuesto en las Cuartas jornadas de imaginarios urbanos (CEHCAU, FADU, UBA).

[1] “Manifiesto de «Martín Fierro». Periódico quincenal y de arte y crítica libre”.
[2] Hasta ese momento, Los nuevos había editado a Álvaro Yunque, (Versos de la calle), Malditos, Elías Castelnuovo (El monstruo, Tinieblas), Amorín (Tangarupá), Leónidas Barletta (Los pobres). Cuentos de oficina.
[3] “Párrafos sobre la literatura de Boedo”, Martín Fierro, a. II, n. 26 (29.12.1925), p. 5 (190).
[4] Norah Lange, “Jorge Luis Borges pensado en algo que no alcanza a ser poema”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (332).
[5] Sergio Piñero, “Plaza San Martín”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (271).
[6] Héctor Castillo, “Epístola a Nalé Roxlo”, Martín Fierro, a. I, n. 2 (20.03.1924 ), p. (15).
[7] Anónimo, “Sobre Carnaval”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. ( ).
[8] Horacio A. Rega Molina, “La letanía del domingo” , Martín Fierro, a. , n. ( ), p. ( 55).
[9] Francisco López Merino, “Calle solitaria”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (31).
[10] Horacio A. Rega Molina, “Impresión ciudadana”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (36 ).
[11] Roberto Mariani, [Respuesta a la encuesta de Martín Fierro: “¿Cree Ud. en la existencia de una sensibilidad, de una mentalidad argenina? En caso afirmativo ¿Cuáles son sus características?], Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (39).
[12] Anónimo. “Kin - ke -la”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (201).
[13] “Juan de Dios Filiberto -que es un par de patilla y un acordeón que andan entristeciendo el Riachuelo-“ (J.[orge L.[uis] B.[orges], “Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga”, Martín Fierro, 370
[14] Anónimo. “Kin - ke -la”, Martín Fierro, a. , n. ( ), p. (201).
[15] J. L. Borges, “Ascendencias del tango”, Martín Fierro, a. IV, n. 37 (20.01.1927), p. 6 (201); J.[orge] L.[uis] B.[orges], “Apunte férvido sobre las tres vidas de la milonga”, Martín Fierro, a. , n. (), p. (370)
[16] J. L. Borges, “Ascendencias del tango”, Martín Fierro, a. IV, n. 37 (20.01.1927), p. 6 y 8 (201)
[17] Jorge Luis Borges [Nota autobiográfica] en “Algunas páginas de la «Exposición de la actual poesía argentina» por P. - J. Vignale y César Tiempo”, Martín Fierro, a. , n. (), p. (321)